戏剧的意义
中央戏剧学院教授 张先
多少年来，我们听到了许多似是而非的说法——什么戏剧概念要重新界定，戏剧艺术要发展、革新、探索戏剧、实验戏剧不一而足。其实，很多口号是创作者在给自己舞台实践的失败找寻的借口。因为舞台上的呈现不为观众所接受，不好看。而戏剧理论界又不断地为这些毫无意义的借口一本正经地打口水仗。在现实中，似乎找寻不到一个戏剧的定义，或者说一个基本的概念。
波兰著名戏剧实践家格洛托夫斯基曾经做过这样的实验，第一次演出时有四百多的观众，再演出时观众减少到几十人，到后来，在一个桶型的场景里演出，观众如同看飞车走壁的马戏团演出一样，要趴在桶沿上向下看，只剩下十几个观众。再到后来，他让观众也参加演出而成为了演员。他是在做一个实验，他“关注的是戏剧和仪式的界限”（谢克纳所言）。结果很简单，观众没有了，戏剧就没有的，剩下的只是共同参与的仪式。
实际上戏剧的本质要素是不能忽视的，因为没有了它们，戏剧就变成了雕塑，变成了展览，变成了行为艺术，变成了影视。戏剧要素是什么？这些要素在什么条件下聚集？答案是：演员、角色、观众。这三个要素要在同一时间和同一空间的条件下聚集。因为这样才能产生我们称之为“现场的交流” 的戏剧演出。
演员、角色、观众形成了多种相关的交流关系：演员和观众之间，演员和角色之间，角色和观众之间——演员对角色与观众的状态进行判断；观众对角色与演员的重合进行欣赏；角色构成了演员和观众之间情节进展的桥梁……这种多向性现场交流构成了整个戏剧的剧场本质。
深圳大学在很早以前，曾演出过一部话剧《出关》（熊源伟导演），写老子在完成《道德经》后出关而去的故事。演出到最后有一个场景，24个演员横排成了四行，每个演员摆脱角色身分，将自己当时演出的内心所思所想即兴地向观众直述出来，剧场效果很有意思。似乎观众在一刹那间又变成了每一个演员，因为他们体会到了演员的心理内容。当一个人通过交流，了解了另一个个体的内在状态的时候，戏剧的意义就在源源不断地产生着。我们有没有能力在这种关系构成方面进行自己的实践和努力，既不违反戏剧规律又能产生成新鲜的意味，也许这才是戏剧发展的一个正途，它会使戏剧形式发生巨大的变化，而同时又属于戏剧艺术。其实这也就是戏剧与生俱来的形式、内容的统一。
戏剧艺术与人类的历史几乎相等同，从人类会模仿的那一天开始。在人类社会发展的任何阶段，都能在戏剧艺术这个镜像中得到精细的表现。比如说文化大革命，在当代国人中的印象是不清楚的，当时全民的狂热和斗争的惨烈到什么地步，更是无法说清。在一次国际戏剧家的论坛上（论坛主题是“女性主义”），中国的一个代表就女性主义戏剧进行发言，在发言中播放了舞剧《红色娘子军》的片段，所有在场的外国代表反应都很强烈。很显然，他们感到了作品产生时的中国发生了什么样的事情，一部作品会让他们本质地体会到“文革” 的意味。而我们可能对其无动于衷，因为它已经成为我们的集体记忆。戏剧的意义是说我们现在的创作不仅仅局限于当下，它会成为未来人们在回顾和解读这个时代的具有真相性的记录。
戏剧来自于祭祀。出现祭祀活动之时，最初的戏剧应该是给鬼神看的，现在许多地方的戏剧，都还具有这样的特点。古希腊戏剧依靠山体形成剧场，为什么要在那么空旷的地方演出，一位希腊著名的导演说得好：古希腊戏剧的演出，本质上是给奥林匹斯山众神看的。浙江有一个县，发掘出传统的“药发傀儡”，这是从宋代就开始的一种原始戏剧方式，以火药装置喷射的瞬间，展现出一幅幅绘制好的戏剧场景，《桃园三结义》、《千里走单骑》等，瞬间即逝。这样的演出方式明显是在夜半时分给非人类看的。
似乎可以认为，戏剧从产生之时就是一种精神产品，因为它是人类对物质（自然）世界反抗的一种精神表述，如老子所言，“天地不仁，视万物如刍狗”，这是一种对自然“上帝” 表述尊崇和抗议的一种手段。仪式就是人类影响自然秩序（如果真的存在的话）的一种手段。直到今天，戏剧在形式上也依然具有同样的意义。无论是针对社会，还是针对历史，无不表现出这样的遗传因子，这也是戏剧艺术经历了那么多年发展依然存在的本质原因。
古希腊是人类文明的童真时代，但幼稚期对于人类面临的问题是最敏感而又最准确的。“命运” 这个悬浮在人类头上的“达摩克斯宝剑”，使希腊人用戏剧的方式表达出人类的恐惧和不平。以《俄狄浦斯王》为代表的大量剧作，都是在言说这种永久存在于集体和个体内心的阴影，它们所达到的高度，在今天仍然无法企及。人类不断抵抗和不断毁灭，一切看命运的安排。如果是命运，就是不可更改的，谁想改变就意味着毁灭。今天，科技的发展使人类似乎可以把控和预知世界，其实这只是一种自欺欺人的假象。本质地说，命运的残酷性恰恰在于人类无法摆脱命运，这是古希腊戏剧给人类的告诫。
古罗马戏剧与古希腊戏剧不一样，因为罗马的强大，剧场恢弘，可以装四万多人。古罗马皇帝为求新奇，在角斗场里注上水，里面放上战船，表现海战的场面。一方面，戏剧走向宫廷，演员跟随皇帝，随时给他读台词，以获得皇帝的欢心。另一方面，戏剧也向民间游移。当一个时代政治压力加大时，戏剧向民间走得就越深（如元杂剧）。古罗马的民间演剧，由一个人扮演很多个角色，在演出前，挂上幌子：由关于剧情的画面组成（如同“药发傀儡”），是连环画版的内容提要，因为当时的罗马老百姓大都不识字。
中世纪开始时，戏剧是被禁止的。后来，在教堂的仪式中产生了旁观者，使仪式带有了表演性质。同时，集市成为民间戏剧的场地，讲述《圣经》故事的宗教剧成为主要的演出内容——一辆马车拉来第一幕，演完，第二辆马车拉来第二幕……类似于今天的大篷车。当时，为了表现《圣经》里的场面，地狱、天堂都被建立在舞台上，各种动物，如牧羊人的羊，先知骑的驴都出现在舞台上。这时候戏剧的观念是“真实”，而真实是为了实现教育和警诫，它是为了宣扬某种意识形态而被处理化了的真实。
莎士比亚时代的戏剧如何演出？泰晤士河畔的环球剧院，有两层，没有屋顶，中庭是平民看戏的，回廊是给贵族准备的，舞台有背景墙和乐池，莎士比亚戏剧演出时有音乐相伴，人们甚至可以骑着马进剧场看戏。没有布景，需要树的时候，舞台人员扛一根树枝上去，需要月亮就有人举起一个具有反光功能的圆形板子。然而，这不妨碍莎士比亚的戏剧在民间普及。莎士比亚在剧作中给人以什么？不是真实，不是生活。他提供的是——什么是值得我们关注的 “真相”。当时英国的圣公会和政府都不允许戏剧这个行业的存在，政府害怕这样的聚众演出会使大批潜在的暴民聚集在一起。实际上也确实有引起骚乱的实例。1557年在阿尔德盖特的“野猪头” 剧场演出了时事讽刺剧《新闻杂谈》，演出后，所有的演员被逮捕。1572 年的一项法律，还将巡回演出的演员划为无业游民和流浪汉，并规定，如果他们四处演出，将受到严厉的刑罚，再三触犯律条，可定为死罪。莎士比亚说：可怜，可怜这帮戏子吧，他们尽管四处游走，但他们是这个社会的缩影。一个社会的真相往往不存在于史书中，因为“任何历史都是官方的历史”，真相却本质地存在于文艺作品中。对于社会来说，“知与爱” 是成正比的，因此真相的力量就本质地产生了，对从前和当下以至于未来都是如此。
后来出现在法国的古典主义戏剧，由于“三一律” 的要求，演员表演必须真实。演员独白的时候，其他角色是要下场的，因为“不真实” ——怎么可能一个人独白其他人在场？我们可以将其理解为封闭，但它依然代表了时代对于戏剧的认知：要求时间、地点、人物之间的严格逻辑性，但束缚依然产生了许多伟大的作品。如拉辛的《菲德尔》，国王的后妻菲德尔爱上了前王后的儿子，但一直没说。传闻国王战死了，佣人说，你可以表白。菲德尔表示，爱一个人不意味着表白，痛苦是可以去隐忍的。但佣人说，爱一个人不就是要让他知道你爱他吗？菲德尔鼓足勇气表达出来，王子一口拒绝了。菲德尔继续隐忍，但这时候她看到了王子和另一个女子相好，她心理失去了平衡。这时候国王又得胜回来，阵亡的消息是讹传。菲德尔怕王子跟国王讲述自己表白的事情，并且嫉妒王子爱着别的女人，于是她便去诬告王子侮辱了自己，国王愤怒地诅咒王子。诅咒实现了，王子被受惊的马拖死。菲德尔回去后，责怪佣人，佣人跳海自杀了。最后菲德尔向国王坦诚了一切。这样一部戏，它说明了法兰西的一种理性——人性的光辉和黑暗都处在神圣的位置上。独白，在“三一律” 中被经常运用。与其说是一种技巧，不如说是人生活的一种常态，自己和自己交流、抵制、战争。
独白在舞台上的发展，说明个人尊严被提到相当高的高度。“三一律” 本质上强调的是个人意志。古典戏剧中大部分都是个人与外界、与自己、与精神（名声）的矛盾。古典戏剧开始，个人意志就成了其核心价值。而当前，个人意志的消失是我们的戏剧不像戏剧的本质原因。
我们应该清楚，戏剧不是按照一部部作品的出现而逐渐趋于成熟的，也不是一种戏剧流派消亡后才导致了另一流派的崛起。从古希腊时期，戏剧样式就是成熟的。现在舞台上有的一切创作手段，古希腊戏剧就已经使用了，后来的只是在继承和深化。戏剧，从诞生就已经完备，它就是那样的生命样态。直到现在，世界各地仍然有着各个历史时代的戏剧样态的演出。希腊国家悲剧院依然按照古希腊时期的方式演着古希腊悲剧；法国的修道院还在定期演出800年前的宗教剧；英国还在演出中世纪的奇迹剧。在巴西，仍然用实景演出着“耶稣受难到复活” 的故事。这让人想起，古埃及十多万人一起演绎大神奥赛里斯受难、复生的景象。十万余人模仿战争，模仿受难，在四十多处寻找奥塞里斯的尸体，以便使其复活（这是记载在一个方尖碑上的历史场面，现存德国博物馆）。戏剧和任何生命一样，不会按照一种模式生存，但它又只是戏剧。
今天，我们必须明白，戏剧在舞台上有各种各样的形态，不要只建立一种戏剧观念，对舞台的期许不能只是一种样式。无论什么主义，都无法改变戏剧本身的基本样态和要素。从事剧本创作，是要从戏剧的基本要素出发，舞台具有无限的可能性。如果我们只会从故事出发，从复原再现事实的层面出发，那么我们只能拥有一种样态。
戏剧文本中，写了人物并不等于创造了形象，只有完成了人物的所有“背后” 的内容，才能称其为形象。美国著名剧作家奥尼尔曾说，我写戏从来不是写人与人的关系，我要写的是人与社会、人与自然、人与上帝的关系。当我们进行剧本构思的时候要做判断，明确这个人物对于他自己是什么样的价值？人物对自己的认知到了什么状态？同样是写下岗，英国的音乐剧《一脱到底》，写一个蓝领失业后当脱衣舞郎的故事，作者并没有去批判社会，而是在写人物的艰辛。励志和创业是人们天天在做的事情，所以，人在社会中的任何沉浮都是一种自然的事情。只是同样的题材，在我们的舞台上，就会变成了愤青的大惊小怪和过分矫情的表述。
老舍先生的《茶馆》是个特例，在作品中我们感到的是：时光是如何把一个人，或者一群人雕刻成各种状态。而当代创作的戏剧作品，却很难感受到这样的况味。因为剧作者笔下的人物从来不认识自己的状态、不纠结于自己的状态、更不反思自己的状态，人物本质就是简单的。
我们当前的剧本创作仍然在反映社会现实、生活现实上下功夫，而不是从戏剧本身出发。我们为什么不能穿透社会现实而去直指人本身的问题，直指人与社会的问题？社会变化不意味着所有人都幸福，不意味着不出问题，相反会问题更多。关键在于我们的编剧在反映这些问题的时候，是否从个人出发去承认很多东西的合理性，承认那些东西是社会和个人行为的必然要求。我们是用过去的标准来衡量现在的生活，我们得到的永远是表面的结论。
悲剧究竟是个人问题还是社会问题？社会是否是一个生命的全部？作为一个人物形象，是否应具有审视自我的能力？我们不能只满足于我们的创作中出现了一个人物，而要探寻这个人物真正的悲剧性。悲剧，不是人的肉体被消灭，而是精神向现实妥协。这个人物，不是人物是否死亡，而是是否有他与社会、精神与命运的追问、抗争、纠结、自省，并最终作出选择。不能依靠出于政治目的给人物贴上专属品格标签。对于主要人物，我们一定要写出他内心的渴望。否则，我们只能照搬现实，解决不了舞台形象的丰富性。
我们学员的作品中很少有当代题材。如果一种题材可以绕过去，那么说明编剧选择有问题。只有你绕不过去的，写出来一定会动人心魄。话剧《红尘》中，让妓女在“文革” 中挂破鞋，这在当时是现象，“现象” 意味着“背后” 的文化背景和集体心理。我们今天面临很多现象，为什么？是因为集体没有安全感，就会向一些力量去倾斜和盲从。没有安全感，你如何要求人按照正常思维去思考和行动？我们需要看到“背后” 的东西，而这就是我们要写的。美国的电影剧本编剧之父麦基说：一个编剧，不管写什么，都是在写自己的人性、自己的挣扎、自己的想象——我们写剧本的时候，总是要一个答案一个是非，要一种关注，要一种回报。这不是戏剧该完成的，这是新闻报道。任何一部剧作，如果没有融入自己的人性、挣扎、想象，就不可能动人。麦基说的第二个方面：所有人类都经历着同样的人性、情感和挣扎，没有什么不一样。能成为人物形象的人物，一定要有这个人物对美好的期待，否则他成为不了人物。每个人的期待要造成别的人的期待的改变，是落空还是成全不重要，重要的是改变着。我们总是很廉价地要人物按照预设好的道德和结果去走。对于这个本子来说：时光是特别好的主题，但它的意义在于不可回头和改变。穿越是人们要求人生丰富的一种企图。
从来没有所谓“题材说”（即没人做过的题材），我们不能总停留在以故事或题材占先为主导，一定要向“人物形象” 深入，否则就会成为表扬和批判。舞台要以人物心理情感为核心，不要用一种非此即彼的方法，将人物推到要么满足自己被人唾弃、要么牺牲自己成全正义的境地。想要破解创作上的问题：一是反复阅读经典；二是少看烂戏！很多创作问题在经典中，早已不是问题，但我们今天却还当问题面临以至无法解决。看多了烂戏会使我们的胃口变坏，从而失去标准。
自从中世纪后，从莎士比亚开始，对“人” 的肯定已经达到了至高无上的地步，紧随其后的古典主义、启蒙戏剧、浪漫主义戏剧，现实主义戏剧，尤其是批判现实主义戏剧中，对于“人” 的认识愈加清晰。人不是万能的，不是宇宙的主宰，人不是仅仅会思考的芦苇，人与自然界任何一种生物并无两样。“上帝死了” 不仅仅是信仰的坍塌，更是对人是什么给出了最中肯的思考。对比一下，我们还有多少作品在宣扬“精神战胜一切”！我们必须重新认识到人，才可能写出人物，进一步完成人物形象的建立。
